Sobre el artículo “La Carga de los Tres Reyes” de Arturo Pérez Reverte, XLSemanal, 11 de Julio de 2010.
ART.AL FINAL
Art. completo. http://breviariocastellano.blogspot.com.es/2010/07/la-carga-de-los-tres-reyes-arturo-perez.html
Al no haber hecho una publicación seria sobre un tema histórico-militar, sino con un lenguaje más o menos coloquial y provocativo, sin especificar las fuentes bibliográficas de donde ha sacado la información en un primer momento, provoca precisamente esa respuesta masiva de un público de todo tipo, que va a conducir la discusión finalmente hacia temas poco importantes, irrisorios, irrelevantes y de tipo más anecdótico y de aficionado, que algo que se pueda considerar de investigación u opinión histórica.
No quiero decir con esto que Arturo Pérez Reverte no haya hecho una investigación seria sobre el tema antes de exponerlo, pero el modo de divulgación de dicho artículo suscita este tipo de reacciones por parte de los lectores, aportando poca seriedad al asunto, problema que viene dándose en la Historia y la Arqueología Militar desde el siglo XIX. Además, provoca una irritabilidad por parte de las personas que sí conocen, investigan y publican seriamente sobre Historia y Arqueología Militar y una confusión hacia las personas que no conocedoras del asunto, quieren iniciarse, dotando de nuevo de una carcasa de poca seriedad y disciplina al área militar.
En cuanto a la frase de Pérez Reverte de; “Todo lo cual confirma, una vez más, la vieja sospecha: España no tiene otro problema que nosotros .Los españoles”. No me queda más remedio que estar de acuerdo con dicha afirmación, sobre todo en cuanto a aquello de que el Ministerio de Cultura nunca subvencionaría una película sobre este tipo de batallas Españolas, al contrario que en otros países como Inglaterra o EE.UU., que no dudan en invertir en los temas culturales propios del país. Sin embargo, para poder salir de este hoyo español de anecdotismo en el que se permite que escriban sobre Historia y Arqueología Militar (en este caso específico) personas no especializadas basándonos únicamente en recortes económicos y en llenar a las masas de algo que simplemente es atractivo para sus ojos y no llevar una lógica investigación, lo primero que tenemos que hacer, es asegurarnos de que a la hora de divulgar sobre una investigación propia es necesario dotarla de la seriedad que requiere, para no recibir este tipo de respuestas por parte de los lectores y se reencaminen a debates enriquecedores y no a simples comentarios que no llevan a ningún término.
A propósito de nuestra situación
Es impresionante recordar el poderío del que gozaba Estados Unidos a comienzos del siglo XX. Sin duda, esto se veía simbolizado a través de iconos como el rascacielos, el automóvil, el avión, la fabricación en cadena, el cine de Hollywood, etc.
En 1929 sin embargo, Estados Unidos comenzará a sufrir una grave crisis que se verá reflejada en el desplome de la Bolsa de Nueva York. Además, como dicen, las desgracias nunca vienen solas y la crisis se verá agudizada por catástrofes climatológicas como tormentas de polvo, sequías y ventiscas, destrozando los campos y las cosechas. Pronto habrá oleadas emigratorias hacia la soleada California, por lo que la anterior etapa brillante se verá eclipsada por un panorama de hambre y penurias.
A raíz de los acontecimientos, nos damos cuenta de que la función de la fotografía era únicamente un intento de reflejo de la pintura (el pictorialismo), alejándose de muchos de los discursos que estaban emergiendo en el arte contemporáneo. No se establecieron nuevas ideas, ni ningún discurso alternativo a la pintura que intentaba reflejar. Frente al abuso del uso del pictorialismo naturalista va a emerger la fotografía realista, la Live Photography producida en la Alemania de Weimar. Comienza a cumplir una función social y a convertirse en un medio de protesta, de denuncia y por qué no, de arma de combate. Así surge la FSA (La Farm Security Administration) que pretendía estimular que los granjeros y ganaderos no abandonasen sus tierras. Sin embargo este movimiento va a caracterizarse por dos ideas, viaje y sueño. Ideas no alejadas de muchas de las ilusiones que surgen en el imaginario del español de nuestro tiempo.
Los ballets rusos: Diaghilev y Picasso.
Los ballets rusos habían hecho aparición en los escenarios españoles en el Teatro Real de Madrid en la primavera de 1916 por invitación personal del rey Alfonso XIII. Hasta 1918 España se iba a convertir en el centro de operaciones de Diaghilev al haberse declarado un país neutral durante la guerra mundial. Así, Picasso , que ya había trabajado antes con ellos, se vinculó de un modo real a la realización de El Sombrero de Tres Picos, en los que trabajaron Falla, Massine y Picasso. Decorados y vestuario tenían influencias goyescas y cubistas rindiendo homenaje a las distintas regiones de España. Sin embargo, fue el joven Massine el que aportó influencias del folklore ruso gracias a sus relaciones con Natalia Goncharova y Michel Larionov. Para Picasso este momento fue decisivo, se trata de una obra en la que puede realizar con éxito un ballet español con todos los ingredientes del género. Diaghilev por su parte, pensaba que Picasso era el único que podía aunar música, pintura y danza. Los críticos se fijaron sobre todo en el decorado cuya pureza fue elogiada casi por unanimidad. Todos los bailarines fueron enteramente maquillados por Picasso en las que la fantasía no es más que un engaño, ya que cada color está elegido para integrase en el decorado, incorporando el ballet a la pintura. Picasso apreciaba la danza de antes, pasando por la tradición naturalista de un Degas, los bocetos de bailarinas que esbozaba en los cabarets parisinos iban a lo esencial: el cuerpo desglosado y metamorfoseado era lo único que contaba para nuestro artista. Así que, no hacía más que reavivar un antiguo interés con un resultado más que positivo.
LA GRAN “OPERONE”.
El arqueólogo como revitalizador de nuestra propia identidad.
La arqueología no es una ciencia del pasado, sino una ciencia para el presente. Es esencialmente importante la reflexión y el entendimiento de la ciudad. Uno de los conceptos más claros es el momento del cambio en el que el ser humano deja de ser parte del paisaje, para modelar el paisaje en el que vive. En el momento que surge la agricultura, las expectativas comerciales o el control de las vías de comunicación se está haciendo este modelado. El paso decisivo se dio en el Mediterráneo, en enclaves como Roma y Grecia en las que surge la idea de ciudad como un conjunto humano unido por ideales comunes. Por ello en Grecia era tan importante la idea de héroe, como elemento definidor del grupo. Las civilizaciones de Grecia y Roma, desarrollaron culturas diferentes, aunque próximas al desarrollo de formas de organizaciones socioeconómicas de la ciudad. El riquísimo legado literario y científico griego es la prueba de que la vida urbana fue un salto cualitativo en la evolución humana. En la ciudad es importante el derecho, la religión, la historia o las celebraciones comunitarias, ya que son la muestra de un conjunto de ciudadanos unidos por elementos jurídicos e ideológicos.
Se distingue entre ciudad y urbe: la ciudad era la asociación religiosa y política de las familias y las tribus. La urbe era el lugar de reunión, el domicilio y santuario de esa asociación. La necesidad de cohesión se sigue viendo en la actualidad en algunas ciudades y en ciertos momentos como la Semana Santa. Sin embargo, hay en enclaves donde esto es más complicado, como en las grandes ciudades como Madrid. Esto es importante para nuestro futuro, porque hablamos de nuestra identidad, el hombre tiene que saber conciliar con su pasado para poder crear una ciudad con alma. Estamos en un momento de “crisis” en las ciudades, en las que cada vez es más difícil llegar a la esencia de la ciudad. Por todo ello, es importante saber leerla. Por ejemplo, en los edificios, ya que son realidades cargadas de significado. Roma hizo de su arquitectura un lenguaje universal y se puede ver también en ciudades como Madrid, en las que con sus órdenes clásicos en bancos, hoteles y edificios quieren expresar su pertenencia a un ámbito de poder, distinción, seguridad o solidez social y económica. Es aquí donde se puede ver “el alma de la ciudad”. Sin embargo, no hay diferencia entre ciudad y campo, sino que forma parte de la ciudad de igual manera que la arquitectura. En Roma se ve como la creación de un cosmos nuevo. De hecho, es tan importante que dejan la elección del enclave de la ciudad en manos de los dioses y cada elemento forma un verdadero ecosistema: los acueductos como ríos artificiales, el puente como un dominio sobre la naturaleza...El Patrimonio histórico español tiene una preocupación por todo esto y el papel del arqueólogo es revitalizar este ecosistema.
El aniconismo en el Islam: La destrucción de los Budas de Bamiyan.
Sabemos que la teología que rige el Islam se opone a cualquier representación de seres vivientes. Sin embargo, no disponemos de ninguna fuente que nos describa dicha prohibición en el Corán. Por lo tanto, podemos afirmar, que el Corán no prohíbe la representación de seres vivos. Luego, ¿de dónde podrían haber salido tales premisas? Por todo esto, ha sido necesario un estudio exhaustivo de las fuentes islámicas escritas. Sabemos que desde la antigüedad, ha habido ciertas actitudes islámicas primitivas que nos muestran que sí se han hecho dichas representaciones. De hecho, tenemos constancia de la representación de la figura de Mahoma.
La doctrina islámica se basa en el Corán (palabras escritas por inspiración divina por el profeta), completándola con las palabras atribuidas al profeta (la Sunna ) y la Tradición (acuerdo unánime de los creyentes y fuente infalible de fe).De esta última es de dónde deriva la prohibición de las imágenes, lo que llamamos aniconismo, en el arte islámico, ya que como hemos citado antes en las otras fuentes no hay una prohibición exacta. Lo que no llega a aceptar es la producción de ídolos. La justificación es la misma que se ha dado durante el período iconoclasta cristiano. El error no está en la representación antropomórfica, sino en que las personas sin educación y mal cultivadas, pueden llegar a confundir el significado de dicha representación, llegando a adorar el material y no lo que ello representa, que es la verdadera función que se le debería dar a estas estatuas votivas.
En el Corán, como ya hemos dicho antes, no pone literalmente que no se pueden hacer representaciones de seres vivientes. Pero se han usado varios de sus pasajes tanto por los defensores, como por los antagonistas de las imágenes, para justificar sus ideas. Por lo que lleva a pensar, que se ha ido modificando su significado en conveniencia de quién la ha usado. Como ejemplo, tenemos el pasaje 3/43. En éste, Dios deja claro el valor que hay que darle a una representación. Como por ejemplo: la imagen de un pájaro es significativa, si se le da vida.
La mala interpretación de fuentes internas, la asociación del aniconismo con ciertos asuntos considerados negativos por los musulmanes entre otras razones, han hecho que en la actualidad, la mayoría de la comunidad musulmana rechace la representación tanto de su Dios como de su Profeta independientemente de lo que haya sido representado en el pasado. Un gran ejemplo de esto es lo recientemente ocurrido con los Budas de Bamiyan.
LA GRAN "OPERONE"
Con motivo de la representación que va a tener lugar en el Teatro Real de Madrid de la ópera de Mozart, La Clemenza di Tito, de la cual por supuesto ya tengo entradas, había pensado que no podía faltar una entrada dedicada a uno de los genios que más han marcado mi infancia y mi carrera. Como diría Nietzsche solo cuando una persona “se regocija como artista” es cuando plenamente “goza de sí mismo como poder”. En este sentido, se está refiriendo a un sentido amplio de la palabra arte. Pero en Mozart no solo encontramos arte musical como tal, es una persona plenamente completa en su genialidad, casando perfectamente con la idea de Superhombre.
Mozart tiene una absoluta totalidad, se creó a sí mismo… y aún así no fue capaz de vivir en el mundo tal como éste es. ¿Le poseyó el arte? ¿O igual fue él el que consiguió poseer al arte y controlar su voluntad?
Es muy complicado tener una idea sólida de Wolfgang, muchas han sido las descripciones, y tenemos algunos retratos, pero no hay nada absolutamente fijo, que nos haga pensar en una idea determinada y concreta de su figura. Bufonesco, infantil e ingenuo, juntaba la humildad con un orgullo y egocentrismo dramatizado. Era un hombre de contrastes, incluso se podía ver en su forma de vestir diaria. Había quien le confundía con un aristócrata y otros días le confundían con un obrero. Incluso físicamente tenía todas estas contrariedades, era de rasgos grotescos, marcados por su debilidad y falta de salud crónica. No había una idealización en las numerosas pinturas y aguafuertes que se han hecho sobre su persona, no se parecen entre sí los cuadros, aunque son de gran calidad artística. De todas formas, si que hay un rasgo que se repite en todos los cuadros: los globos oculares saltones, además de una nariz grande y un labio superior prominente. No creo que fuera guapo precisamente y tampoco pertenecía a un círculo de personas artistas que busquen modelos. Nunca llegaba a un equilibrio, siempre era demasiado o demasiado poco. Se le veía un poco diabólico y la gente se separaba de él, porque no eran capaces de enfrentarse intelectualmente a su persona. Le gustaba el billar y además montaba a caballo todas las mañanas porque se lo había recetado el médico, el resto del día se ganaba la vida como docente, aunque no le gustaba ser maestro y a pesar de que tenía fabulosas técnicas didácticas heredadas de la enseñanza de su padre, no supo usar su genialidad en este campo. Era impuntual, impaciente y desordenado y algunos de sus alumnos decían que tenía las partituras de forma caótica, debajo del piano, desordenadas… A veces tenía que reescribir la composición porque no encontraba la hoja de la partitura.
Era creyente, no cuestionó a Dios en ningún momento de su vida, ni siquiera en la crisis del final, pero no porque fuera un creyente inamovible, sino porque tenía cosas mejores que hacer. Además en el entorno de Mozart no había ni agnósticos ni ateos que pudieran haber influido en él. En sus cartas no habla ni de judíos, ni siquiera de la Iglesia como institución, no la veía como su templo, como la casa de Dios, sino como un edificio con un órgano dentro. Tampoco le daba importancia al hecho de ir a misa, sus composiciones religiosas estaban pensadas para suscitar la fe, ya que era lo que le pedían, no estaban hechas desde la fe. Por todo esto, es muy probable que el sacerdote no hubiera ido a su lecho de muerte para darle la extrema unción. Además, era conocido como masón y apóstata. Lo más seguro es que ni siquiera notara la ausencia del sacerdote. Los que si estaban en su lecho de muerte eran Constanze (su mujer), Sophie (la hermana de su mujer) y Süssmayr (amigo íntimo). El médico que le atendió en el final de su vida le aplicó unas compresas frías que seguramente aceleraron su agonía, más que ayudarle a ponerse mejor. Es probable que nadie sintiera su pérdida y la salvación llegó demasiado tarde.
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